STREFA CIENIA
O świadomym posługiwaniu się cieniem definiującym rolę światła w fotografii i o fotografii, która w naszym kraju nadal pozostaje w cieniu innych sztuk plastycznych – z Anitą Andrzejewską rozmawia Robert Urbański.
Z wykształcenia jest Pani plastyczką, więc sferę obrazu traktuje z większą świadomością. Chciałbym, abyśmy porozmawiali o tworzeniu fotografii za pomocą światła i cienia.
Czy nurt, który w malarstwie zapoczątkował Caravaggio,w dosłowny sposób istnieje także w fotografii?
Pojęcie fotografii bardzo często pojawia się w kontekście Caravaggia, malarza, od którego w XVI wieku wziął początek tenebryzm, kontynuowany i rozwijany przez kolejnych wielkich europejskich artystów baroku, takich jak Francisco de Zurbarán, Georges de la Tour, Hendrick ter Brugghen czy wreszcie Rembrandt. Stylistycznie wyróżniał się on przede wszystkim specyficznym, dramatycznym traktowaniem światła i cienia, który dominował obraz.
Caravaggio bywa nazywany pierwszym fotografem. Badacze jego twórczości dowodzą, że posługiwał się dostępnymi ówcześnie przyrządami optycznymi i pracował w swego rodzaju ciemni, oświetlając motyw przez dziurę w suficie i projektując go na płótno z użyciem soczewki i zwierciadła. Niektórzy sugerują nawet, że używał substancji światłoczułych na bazie rtęci, których szkodliwe działanie na system nerwowy mogłoby tłumaczyć jego wyjątkowo gwałtowny charakter.
To fascynujące historie, jednak nie technika i stylistyka były istotą rewolucyjności Caravaggia. To przede wszystkim symboliczne myślenie o świetle, przy jednoczesnym sprowadzeniu sfery sacrum do ziemskiego wymiaru. Jego pełne kontemplacji i skupienia obrazy są sugestywnie naturalistyczne, pozbawione decorum, heroizmu i idealizowania postaci, nie ma na nich Boga w obłokach, ale jest symboliczne, mistyczne działanie światła.
Później w Hiszpanii Zurbarán odszedł od tematyki religijnej i malował proste martwe natury, przesycone intensywnym, duchowym przeżyciem, w których mocne światło niemal wytrawia przedmioty z chaosu ciemności.
I w tym właśnie, wykraczającym poza fizyczność aspekcie traktowania światłocienia czuję bliższe i dalsze powinowactwo niektórych fotografów z malarstwem, o którym Pan wspomina. Myślę o bardzo różnych stylistycznie artystach, dla których światło jest naczelną zasadą budowy obrazu, niosącą zarazem jego treść. W ten sposób odbieram twórczość Bogdana Konopki, który mówi o tym, że „fotografia w elementarnym sensie nie oznacza pisania światłem, ale cieniem właśnie – cieniem, który to światło określa”. Wymienię też kilku innych, jak Josef Sudek, niektóre prace Flor Garduño, Sally Mann, kubańskie fotografie Harisa Kakarouhasa czy zdominowane przez strefę cienia zarówno w warstwie wizualnej, jak i treściowej, fotografie Paulo Nozolino.
Moim zdaniem pokrewieństwo to jest dużo głębsze niż w przypadku fotografów, którzy posługują się powierzchowną manierą dramatycznego oświetlenia à la Caravaggio, które nie stanowi o przekazie obrazu, a jest tylko efektownym trikiem.
W Pani fotografiach światło wydobywa z cienia poszczególne elementy. Wiele zostaje niedopowiedziane. Jeśli światło interpretuje obraz, to czy cień jest obszarem tajemnicy, której istnienie pokazujemy odbiorcy?
Przytoczę w tym miejscu jeden z rubajjatów Omara Chajjama, jedenastowiecznego poety perskiego:
W tajemnicę jest wszechświat przed nami spowity,
Słów tej wiecznej zagadki nie znamy ja ni ty,
Szepty jakieś za zasłoną o tobie i o mnie,
Ale gdy zasłona spadnie, gdzieżeśmy – ja i ty?
Strefa cienia jest sferą tajemnicy, w której kryje się tak wiele: to może być metafizyczne albo po prostu zagadkowe, kuszące coś, co chcielibyśmy poznać, ale również wszystko to, co niechciane, odrzucone i stłumione. Obserwując nieustający, fascynujący taniec światła i cienia, fotografia może nam o tym przypominać, wytrącać z codziennej rutyny dobrze znanych ścieżek i złudnego przekonania o tym, że wszystko wiemy i nad wszystkim panujemy.
Adeptom fotografii nie tylko dokumentalnej, ale i tak zwanej artystycznej często wydaje się, że ich przekaz powinien zawierać jakąś obiektywną prawdę, która w rzeczywistości jest przecież tylko umowna. Pani od obiektywizmu całkowicie odchodzi. Co najbardziej buduje subiektywny odbiór: czynniki kulturowe, emocjonalne, wrażeniowe?
Podchodzę do fotografii w sposób kontemplacyjny i nie staram się poprzez nią wyrazić żadnej koncepcji ani prawdy przyjętej a priori. Kontemplacja to zapominanie o wszelkich prawdach obiektywnych czy subiektywnych, otwarcie się na bezpośrednie doświadczanie rzeczywistości, przekraczanie opozycji między „ja” i „wszystko inne”, rezonowanie ze światem zewnętrznym. Uważam, że im głębiej ujawnimy prawdę własnego, osobistego doznania, tym bardziej uniwersalna stanie się wypowiedź. O subiektywnym odbiorze decyduje wszystko to, co kształtuje nas samych i wpływa na sposób widzenia oraz bycia w świecie: indywidualna wrażliwość, czynniki kultury i środowiska czy też działanie treści podświadomych.
Preferuje Pani fotografię czarno-białą dlatego, że daje ona szczególny sposób widzenia, który kolor w gruncie rzeczy zakłóca?
Grafiki, które robiłam w czasie studiów i tuż po nich, były czarno-białe. Malarstwo, kiedy jeszcze się nim zajmowałam, też z czasem stawało się coraz bardziej monochromatyczne, z małymi akcentami koloru. Później odnalazłam fotografię jako swoje medium i tu również pojawiła się tendencja do redukcji środków wyrazu, upraszczania i oszczędności. Kolor jest bardzo mocno rozpraszającym, dosłownym i interpretującym elementem. Pominięcie go pozwala mi osiągnąć pierwszy stopień wyabstrahowania obrazu i metamorfozy rzeczywistości oraz skoncentrować uwagę na tym, co w danej fotografii najistotniejsze.
Poza tym silne powiązanie fotografii z rzeczywistością sprawia, że nawet w czarno-białym kadrze wyczuwamy obecność sugerowanego koloru. Monochromatyczna, bogata tonalnie tkanka odbitki potrafi działać tak samo zmysłowo jak barwa.
Pani zdjęcia powstają głównie w podróży, czasami w oddalonych od Polski rejonach świata. Jakim sprzętem Pani się posługuje?
Fotografuję aparatem małoobrazkowym z autofokusem, który często wyłączam. Liczbę obiektywów ograniczam do minimum, wybieram te maksymalnie jasne: standard i dwa zoomy – 24-70 mm i 80-200 mm. Potrzebuję lekkiego, poręcznego sprzętu, ponieważ moje zdjęcia to rezultat długich wędrówek z aparatem w bardzo różnych, często trudnych warunkach.
Rzadko używam statywu, często muszę szybko i spontanicznie reagować na zmienną rzeczywistość. Mały obrazek to optymalny dla mnie wybór, odpowiada mi jego estetyka, w tym graficzne, duże ziarno. Doceniam przepiękną plastykę i zupełnie inne możliwości kształtowania obrazu w technice wielkoformatowej, której ostatnio próbowałam, ale musiałabym znaleźć odpowiedni temat i motywy, żeby się nią posłużyć. To kompletnie inny sposób widzenia i opisywania świata.
Jest Pani wierna technologii analogowej. W jaki sposób zabezpiecza Pani błony na czas podróży? Prześwietlanie bagażu na lotniskach jest ryzykowne dla materiałów światłoczułych, ciepły klimat egzotycznych krajów również nie wpływa dobrze na ich trwałość.
Szczerze mówiąc, nie bardzo zabezpieczam. Filmy na lotniskach przewożę w bagażu podręcznym i nie zdarzyło się jeszcze, aby zostały uszkodzone nawet przez kilkakrotne prześwietlanie. W ciepłym klimacie najczęściej nie mam też możliwości przechowywania ich w lodówce. Wożę je w woreczkach z zamknięciem strunowym, które chronią przed kurzem i wilgocią. Przemieszczam się „niskobudżetowo”: lokalnym autobusem, pickupem, rowerem, czym się da, nocuję blisko życia i ludzi, których fotografuję.
Artysta fotografik nie tworzy zdjęć tylko dla siebie. Finalnym produktem w technice analogowej jest odbitka wykonana na papierze światłoczułym. Jakie są dalsze losy Pani prac? Kto jest ich odbiorcą? Sprzedaje je Pani za pośrednictwem galerii?
Z odbitką srebrową trzeba mieć kontakt bezpośredni. Zeskanowana na ekranie komputera staje się zupełnie innym obrazem, pozbawionym niuansów, swojej fizyczności, unikalności i przedmiotowości. Oczywiście, mam stronę internetową, poprzez którą bardzo poszerzam krąg odbiorców, ale zawsze wolę prezentować oryginały, a nie ich wirtualne kopie. Jednak wystawa to wydarzenie incydentalne, a w sieci zdjęcia są dostępne non stop, w każdym miejscu na świecie. Po wystawach umieszczam je w galeriach i od czasu do czasu znajduje się na nie kupiec, chociaż rynek fotografii kolekcjonerskiej w Polsce funkcjonuje słabo. Moje prace znajdują się w zbiorach prywatnych kolekcjonerów w Polsce i za granicą oraz w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.
Czy może Pani doradzić naszym czytelnikom, w jaki sposób nawiązać kontakt i współpracę z galerią? Jak się do tego przygotować?
Większość galerii jest zorientowana na konkretny rodzaj fotografii. Na początku warto zrobić rozeznanie w profilach instytucji i wybrać takie, które zajmują się fotografią pokrewną do tej, którą mamy do zaprezentowania. Nie ma sensu pukać do wszystkich drzwi, trzeba wiedzieć, do kogo adresujemy swoją ofertę. Inaczej tracimy czas i narażamy się na frustrację – to tak jakbyśmy próbowali namówić wydawcę science fiction na opublikowanie tomiku poezji. Nawiązywanie kontaktu wymaga od nas samoświadomości, umiejętności odnalezienia swojego miejsca na rynku współczesnej fotografii oraz orientacji w tym, co się na nim dzieje.
Podstawa to skompletowanie porządnego, przemyślanego portfolio z niezbyt dużą liczbą kadrów z jednego lub dwóch projektów. Dwadzieścia do trzydziestu prac przegląda się bez znużenia. Dobrze jest też wziąć ze sobą coś więcej, w razie zainteresowania galerzysty, ale na pewno nie należy zasypywać go chaosem pojedynczych zdjęć. Zatem trzeba się nauczyć trudnej sztuki selekcji oraz klarownego wyrażania swoich koncepcji. Warto konsultować swoje wybory z ludźmi, których zdanie cenimy. Oni zazwyczaj widzą inaczej i więcej, bo nie są uwikłani w osobisty odbiór naszych prac. Często proszę o uwagi na przykład zaprzyjaźnionych fotografów, ponieważ ich konstruktywna krytyka podpowiada czasem nowe tropy, chociaż to ja jako autorka podejmuję ostateczną decyzję i biorę za nią odpowiedzialność. Przede wszystkim należy uzbroić się w cierpliwość i wytrwałość, bo fotografów jest mnóstwo, a galerii mało i część z nich nie ma czasu lub zwyczaju odpowiadać na maile od nieznajomych. Dobrą okazją do nawiązania osobistych kontaktów z galeriami i kuratorami są festiwale i przeglądy portfolio.
Czy rynek fotografii artystycznej posiada jakieś specyficzne cechy różniące go od rynku grafiki i malarstwa?
Sytuacja galerii fotograficznych w Polsce jest katastrofalna. Jest ich bardzo niewiele, a dużej ilości dobrej fotografii nie ma gdzie pokazywać. Ostatnio warszawska galeria Refleksy przeniosła się w strefę wirtualną. Jej działalność była w pewnym stopniu kontynuacją Luksferów. Oba te miejsca mają wielkie zasługi w promowaniu fotografii, zaś ich oferta była zdrową przeciwwagą dla tego, co pokazują duże, państwowe instytucje. Tego rodzaju zdjęć nie da się pokazywać w Internecie, z nimi trzeba nawiązać fizyczny, namacalny kontakt.
Rynek fotografii w Polsce wciąż się nie wykształcił, a obecna sytuacja kryzysu światowego również się na nim odbija. Raczej w galeriach. Radzą sobie różnie: działają na polu edukacji, przyjmują zlecenia komercyjne, ja jako graficzka zajmuję się projektowaniem książek i ilustracji dla dzieci, co też bardzo lubię robić. Nie ubolewam nad tym stanem rzeczy, bo choć fotografia jest istotną częścią mojego życia, dziedziną bezinteresownej i wolnej twórczości, materialnie mogę poradzić sobie inaczej. Jednak przychodzi moment, w którym pewnych projektów nie da się zrealizować z własnej kieszeni, a które bez pomocy partnerów finansowych czy galerii oferujących wsparcie i przestrzeń wystawienniczą nigdy nie powstaną. Z grafiką i malarstwem sytuacja jest o tyle lepsza, że ich rynek ma długą tradycję i o wiele więcej odbiorców. Pozycja fotografii uznawanej za sztukę jest u nas bardzo świeża. Nadzieja w tym, że młodsze pokolenie coraz chętniej kolekcjonuje fotografie – to jest ich język, ich medium – których ceny są z reguły bardziej przystępne niż obrazów czy grafik. W tym przypadku pojawia się dodatkowo kwestia przygotowania twórcy i odbiorcy w zakresie kryteriów technicznych, jakie współczesna fotografia powinna spełniać, aby stała się obiektem kolekcjonerskim. Chodzi tu o trwałość odbitki, podłoże, na którym została wykonana, warunki jej przechowywania oraz nakład.